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Les estampes anciennes et la conservation des œuvres sur papier (thème 29)

Thème 29 : L'estampe


En ce mois d’octobre 2021, l’estampe, en tant que mode d’expression, est à l’honneur au Musée d’art de Joliette (MAJ). Cette fois encore, pour ceux et celles qui me suivent sur le blogue Musée en quarantaine, je dois admettre que j’ai eu une nouvelle fois un peu de mal à trouver un sujet pour cet article. La collection d’estampes du MAJ est colossale; elle s’échelonne du 16e siècle à aujourd’hui et comprend l’ensemble des techniques d’estampe (gravure sur bois, lithographie, eau-forte, sérigraphie, etc.). Mais comme mes collègues du département de l’éducation ont déjà abordé ce sujet, j’ai plutôt décidé de profiter du thème de l’estampe pour vous parler un peu de conservation préventive et de la fragilité des œuvres sur papier.


Les œuvres sur papier (estampes, dessins, aquarelles, collages, photographies) comptent parmi les objets les plus fragiles conservés dans les musées. C’est la raison pour laquelle elles sont les moins exposées.[1] Il y a de nombreuses causes possibles de dégradation, mais la lumière est certainement le facteur le plus dangereux, car les dommages qu’elle entraîne sont cumulatifs et irréversibles. C’est pourquoi un contrôle sur le temps d’exposition des œuvres à la lumière doit être assuré, non seulement pour les œuvres sur papier, mais aussi pour les œuvres en général. Ce contrôle est primordial pour la conservation des œuvres pour l’éternité.


La lumière comporte trois éléments qui accélèrent le processus de dégradation : l’intensité lumineuse ou niveau d’éclairement, les rayons ultraviolets (UV) et la chaleur. L’intensité lumineuse affecte les papiers ainsi que les couleurs. Elle peut provoquer un blanchiment ou un brunissement des papiers, selon leur niveau de qualité, de même qu’un affadissement des couleurs. Pensez à un vêtement longtemps exposé au soleil ou à une pile de chemises en papier laissées près d’une fenêtre. Maintenant, imaginez ce que ce serait pour une œuvre, d’autant plus si elle est sur papier. Les rayons UV, quant à eux, peuvent accélérer la dégradation structurelle des objets, autrement dit, ils agissent sur les molécules. Et finalement, la chaleur émise par certains types d’éclairage provoque un dessèchement des matériaux organiques et en accélère le vieillissement.


Afin de contrer ces problématiques, différentes mesures sont mises en place par les musées pour contrôler l’exposition des œuvres à la lumière : le choix de la source d’éclairage et la surveillance de la quantité de rayons ultraviolets, du niveau d’éclairement et de la durée d’exposition. Évidemment, plus la lumière est intense, plus les risques sont grands et moins longtemps les œuvres peuvent être exposées. Complémentaires à ces mesures, diverses stratégies sont également mises en place pour assurer à la fois la diffusion et la préservation des œuvres. Nous comptons parmi celles-ci la rotation planifiée des œuvres, l’utilisation de fac-similés ou copies d’exposition, l’utilisation de détecteurs qui, selon le mouvement des visiteurs, enclenchent un éclairage dont la durée est programmée par une minuterie, l’utilisation de cabinets de dessins à même les salles d’exposition ou de rideaux protecteurs que le visiteur doit manipuler pour voir les œuvres. Tous ces moyens permettent de réduire la détérioration qu’entraîne l’exposition à la lumière des œuvres originales ou l’usure causée par leur manipulation, afin d’en faire bénéficier le plus grand nombre de visiteurs et d’assurer la conservation à long terme.


Un autre moyen indispensable aux musées pour remplir leur mission de conservation, de recherche, mais aussi de diffusion, est la numérisation des collections. Une photographie de qualité des œuvres facilite le travail de documentation, d’inventaire, de repérage, mais également de diffusion et de recherche. Les chantiers de numérisation entrepris par les musées au cours de la dernière décennie visent à enrichir la documentation et la connaissance des œuvres. Ces projets permettent de rendre accessibles, de diffuser et de faire connaître les collections muséales auprès des différents publics sur les diverses plates-formes numériques disponibles, comme Artefacts Canada, les sites institutionnels, les réseaux sociaux et bien sûr, le blogue Musée en quarantaine. C’est ce qui m’amène à vous parler de deux estampes très précieuses pour la collection du MAJ.


Deux estampes de la Renaissance allemande

Depuis 1975, le MAJ saisit les opportunités d’acquisition en art européen afin d’enrichir ce pan de sa collection. C’est ainsi, que le Musée a acquis des estampes réalisées par des maîtres anciens, dont une série de quarante et un burins peints à la main représentant les loges de Raphaël au Vatican, réalisés au 18e siècle par Giovanni Volpato et Giovanni Ottaviani[2]. La collection compte également un petit ensemble d’estampes réalisées par des artistes modernes européens ayant travaillé à Paris au tournant du 20e siècle. Parmi celles-ci, une pointe sèche de Georges Rouault, intitulée Fille nue (1928), un bon à tirer d’Aristide Maillol, intitulé Nu debout (1935), ou encore une pointe sèche d’André Derain représentant une tête de femme (1920), toutes trois acquises au début des années 2010.


Les deux plus anciennes estampes datées dans la collection du MAJ sont Salomé portant la tête de saint Jean-Baptiste (1533 c) et Ève et un cerf (1540 c) réalisées respectivement par Georg Pencz (1500 c – 1550) et Heinrich Aldegrever (1502 – 1555). L’acquisition de ces deux estampes inestimables en 2009 et 2010 venait du coup inaugurer une collection de gravures anciennes et combler une lacune dans la collection d’art européen. L’intérêt pour ces pièces était d’autant plus évident, que les dons d’œuvres européennes du 16e siècle sont très rares, ce qui leur donne un caractère inestimable.


Aldegrever et Pencz font partie d’un groupe de graveurs de la Renaissance dénommé les « petits maîtres » allemands et installés à Nuremberg. Ils ont fait leur réputation par le biais d’estampes de petit format vendues à la pièce. Aldegrever, notamment, doit sa célébrité à ses gravures sur cuivre, environ trois cents, exécutées de 1527 à 1541 puis de 1549 à 1555. Ses délicates et minutieuses estampes, de taille minuscule sont, pour la plupart, réalisées d’après ses propres dessins. Exécutées par des émules du très célèbre Albrecht Dürer (1471-1528), les deux planches qui nous intéressent ici témoignent de la haute virtuosité des artistes allemands dans l’art de la gravure d’interprétation.

Georg Pencz, Salomé portant la tête de saint Jean-Baptiste, 1533 c, Gravure au burin, 4,4 x 7,5 cm, Don de Virginia LeMoyne, à la mémoire de Raymond D. LeMoyne, 2009.003, Photo : Richard-Max Tremblay


Représentative de la production de Pencz, Salomé portant la tête de saint Jean-Baptiste illustre, comme explicitement indiqué par le titre, l’épisode de la décapitation du prophète relatée dans l’Évangile de Marc (Mc 6, 14-20). La technique du graveur est caractéristique de la manière de Dürer : complexité des traits clairs et fins, lignes hachurées pour les fonds et finesse du détail. L’historienne de l’art France Trinque souligne l’audace avec laquelle Pencz a cadré sa composition très serrée sur les protagonistes, ainsi que la liberté qu’il a prise en rappelant l’épisode de la décapitation à gauche de la composition en frise. Pencz appartient à ces artistes qui, au contact des Italiens et sous l’influence de Dürer, ont été séduits par les formes innovantes de la Renaissance italienne et qui témoignent de la qualité des œuvres gravées dans les ateliers du Rhin au 16e siècle.[3]


Le thème d’Adam et Ève apparaît à maintes reprises dans l’œuvre gravée d’Aldegrever. Il existe en effet une série de six feuilles sur l’histoire d’Adam et Ève (1540), puis une autre de huit planches tirées de La danse des morts (1541), allégorie du péché et de la mort, où trois feuilles sont réservées à la chute du couple originel. Son œuvre comprend aussi deux séries d’Adam et Ève représentés de façon symétrique, l’une de 1529 et l’autre de 1551. L'intérêt pour ce sujet dans l'art du 16e siècle n'est pas rare. En effet, Dürer, Lucas Cranach l’Ancien (1472-1553) et de nombreux autres artistes ont également représenté le premier couple au Paradis terrestre. Issues d’un thème chrétien traditionnel, les figures d'Adam et Ève offraient aux artistes une opportunité de représenter des nus tout en leur permettant de démontrer leur habileté à dessiner l’anatomie.


Heinrich Aldegrever,

Ève et un cerf de la série Adam et Ève, 1540 c, Gravure au burin, 9,1 x 6,1 cm, Don de Virginia LeMoyne, à la mémoire de Raymond D. LeMoyne, 2010.033, Photo : Guy L’Heureux


Alors qu’Ève est très souvent représentée en compagnie d’Adam, son individualité est mise de l’avant dans l’œuvre d’Aldegrever que le MAJ possède. Elle est représentée seule, de face dans une pose antique. Le cerf se voit fréquemment auprès d’Ève dans les œuvres de l’école allemande. L’exécution d’Aldegrever est remarquablement nette et d’une grande précision. D’ailleurs, tout comme celui de Pencz, son style est fortement marqué par l’influence de Dürer. Cela dit, la souplesse du dessin, la netteté et la finesse du trait d’Aldegrever supposent une connaissance des maîtres italiens de la Renaissance. Les noirs sont profonds et les volumes sont très bien rendus par le biais du resserrement des traits parallèles sur le corps charnu de la figure. La densité des trames hachurées du tronc de l’arbre et du corps du cerf illustre magnifiquement bien le travail d’un buriniste de grand talent.[4]


La rareté et la fragilité de ces deux estampes, de même que l’ensemble des œuvres sur papier en général, font d’elles de réels trésors dans nos collections patrimoniales. Il est aisé de comprendre les efforts des musées pour en assurer la pérennité.

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[1] Noter qu’il en est de même pour tout document ayant pour support le papier, comme les archives conservées précieusement dans les centres d’archives et sociétés d’histoire de ce monde. [2] Voir l’article L’architecture dans la collection du MAJ sur le site Musée en quarantaine. [3] Verna, Gaëtane (sous la dir.), Le Musée d'art de Joliette : catalogue des collections, Joliette, Musée d'art de Joliette, 2012, pp. 340-341 (cat. 118). [4] Rapport d’acquisition de l’œuvre Ève et un cerf, archives du Musée d’art de Joliette. 2010


Cet article a été écrit par Nathalie Galego, conservatrice aux collections d'art de Joliette.


POUR PARTICIPER À MUSÉE EN QUARANTAINE Vous avez jusqu'au dimanche 31 octobre à midi pour nous envoyer vos créations artistiques inspirées du thème du mois. L’exposition sera en ligne le jeudi 4 novembre 2021.

Cliquez ici pour savoir comment participer.

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